Δούλευε κρυφά – αλλά σήμερα ο Saul Leiter θεωρείται πραγματικός πρωτοπόρος της φωτογραφίας

Όταν ο 24χρονος Saul Leiter είδε για πρώτη φορά τις εκτυπώσεις του Henri Cartier-Bresson στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1947, οι φωτογράφοι αρκέστηκαν στο να θεωρούνται φωτογράφοι. Το ιδανικό για το οποίο προσπαθούμε σήμερα είναι «καλλιτέχνης» ή «καλλιτέχνης με κάμερα». Αλλά αν ο Leiter είναι ένας τέλειος καλλιτέχνης, είναι επειδή τα ταλέντα του καλλιεργήθηκαν αποκλειστικά και εξαρτώνται εξ ολοκλήρου από την κάμερα στο χέρι του.

Είναι δελεαστικό – και πολλοί άνθρωποι έχουν μπει στον πειρασμό – να περιγράφουν αυτόν τον πρωτοπόρο της πρώιμης έγχρωμης φωτογραφίας ως «ζωγραφικό». Η επερχόμενη έκθεση Saul Leiter: An Unfinished World στην MK Gallery στο Milton Keynes -η μεγαλύτερη έκθεση του φωτογράφου στο Ηνωμένο Βασίλειο μέχρι σήμερα- περιλαμβάνει μερικούς από τους πραγματικούς πίνακες του Leiter. Αυτά τα μικρότερα έργα αντιστοιχούν στα σχέδια του Cartier-Bresson και είναι ενδιαφέροντα μόνο επειδή έγιναν από έναν σπουδαίο φωτογράφο. Η ζωγραφική – η ιστορία της και οι ελπίδες του Leiter να συνεισφέρει σε αυτήν την ιστορία – είναι μόνο το σκηνικό για το εξαιρετικό του επίτευγμα.

Η απόδοση του Leiter είναι περίπλοκη για διάφορους λόγους. Από τη δεκαετία του 1950 έως τη δεκαετία του 1980 γνώρισε κάποια επιτυχία ως φωτογράφος μόδας, συνεισφέροντας σε εκδόσεις όπως τα Harper’s Bazaar, Vogue και Elle. Ήταν όμως η απλήρωτη, προσωπική εργασία στην οποία αφοσιώθηκε και στην οποία έδωσε τη μεγαλύτερη αξία. Μεγάλο μέρος αυτής της δουλειάς ήταν έγχρωμο.

Μέχρι τη δεκαετία του 1970, ο κόσμος της φωτογραφίας φαινόταν να συμμερίζεται τον ανήθικο ισχυρισμό του Robert Frank ότι «το μαύρο και το άσπρο είναι τα χρώματα της φωτογραφίας.» Όλα άλλαξαν το 1976 με την έκθεση William Eggleston στο MoMA – την πρώτη ατομική έκθεση έγχρωμης φωτογραφίας στο μουσείο. Κάποιοι Αμερικανοί φωτογράφοι είχαν χρησιμοποιήσει το χρώμα στο παρελθόν -κυρίως η Helen Levitt-, αλλά ο Eggleston ήταν αυτός που, σύμφωνα με τα λόγια του επιμελητή John Szarkowski, «έμαθε πραγματικά να βλέπει έγχρωμα».

Ωστόσο, ο Leiter είχε διδάξει τον εαυτό του να βλέπει ένα διαφορετικό είδος χρώματος δεκαετίες νωρίτερα. Ενώ δούλευε σε ασπρόμαυρο – ελλειπτικές και λυρικές σκηνές του δρόμου, πορτρέτα φίλων, γυμνά – από το 1948 και μετά άρθρωνε αθόρυβα τη δική του γλώσσα χρωματικής αρμονίας. Αυτό το έργο τράβηξε λίγη προσοχή ακόμα και όταν η φωτογραφία αγκάλιασε τον γενναίο νέο κόσμο του χρώματος μετά το Eggleston.

Η ιστορία συνεχίζεται

Αυτός λοιπόν, ο γεννημένος στο Πίτσμπουργκ, γιος ενός μελετητή του Ταλμούδ, ο οποίος εγκατέλειψε το επάγγελμά του ως ραβίνος το 1946 για να έρθει στη Νέα Υόρκη για να γίνει ζωγράφος, φωτογραφίζοντας έγχρωμα όταν η σοβαρή φωτογραφία υπήρχε μόνο σε μαύρο και άσπρο, συνέχισε αθόρυβα την ασυνήθιστη δουλειά του. συνήθως σε κοντινή απόσταση με τα πόδια από το διαμέρισμά του στο East Village. Η κορυφή του θαυματουργού παγόβουνου που προέκυψε από τη μακρά υπομονή του ήταν μόλις ορατή μέχρι που, το 1992, ο τότε 68χρονος συμπεριλήφθηκε κατάλληλα και ειρωνικά σε ένα βιβλίο αφιερωμένο στο λεγόμενο Σχολείο της Νέας Υόρκης. Εξεταζόμενη στο πλαίσιο αυτής της μεγαλύτερης ομάδας, η οποία περιλάμβανε φωτογράφους όπως ο Richard Avedon και η Diane Arbus, κατέστη σαφές ότι το στυλ του Leiter ήταν εξ ολοκλήρου δικό του.

Αφού παρέμεινε απαρατήρητη για 40 χρόνια, μια από τις εικόνες του Leiter έγινε αμέσως αναγνωρίσιμη μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του Steidl Saul Leiter: Early Color το 2006. Αυτή η εκτεταμένη καθυστέρηση – την οποία ο Leiter φαίνεται να αντιμετώπιζε χωρίς απογοήτευση ή πικρία – αποδείχθηκε καρποφόρα με διάφορους τρόπους.

Πρώτα απ ‘όλα, αυτό σήμαινε ότι υπήρχαν πολλά είδη χρόνου στους πίνακές του. Είναι δίσκοι από την εποχή που τραβήχτηκαν, αλλά ακόμη και αυτή η αληθοφάνεια είναι διφορούμενη καθώς είχε μια τάση να χρησιμοποιεί ξεπερασμένη ταινία. Η προκύπτουσα αποσύνθεση ήταν εμποτισμένη με μια αποκορεσμένη γυαλάδα.

Αν και τα μέρη που φωτογράφιζε εξακολουθούσαν να υπάρχουν όταν ήρθαν στο φως για πρώτη φορά οι εικόνες, οι λειτουργίες και οι βιτρίνες είχαν αλλάξει, οι άνθρωποι στο δρόμο είχαν εξαφανιστεί, τα ρούχα τους είχαν φύγει από τη μόδα. Οι φωτογραφίες λοιπόν είχαν ένα είδος νοσταλγικής αμεσότητας, μια συγχρονικότητα που ήταν και αναδρομική. Οι εικόνες, πολλές που τραβήχτηκαν από έναν νεαρό άνδρα στα 80 του, ήταν ταυτόχρονα παλιές και νέες, αποκαλύπτοντας μια προοπτική που ήταν τόσο μπροστά από την εποχή της όσο και πίσω.

Η ποιότητα του ντοκιμαντέρ που είναι εγγενής σε όλες τις φωτογραφίες ήταν πάντα αδύναμη στο έργο του Leiter, αλλά μετά από μισό αιώνα έχει μειωθεί ακόμη περισσότερο (δεν είναι πλέον καθόλου άξιο ειδήσεων). Και ενισχυμένο, όπως συμβαίνει με κάθε τύπο λειψάνου. Σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή -συχνά δύσκολο να προσδιοριστεί- ένα μέρος του κόσμου έμοιαζε έτσι ο, ακόμη και όταν ο Leiter έσπρωξε αυτό που έβλεπε στην απαλή άκρη της αφαίρεσης. Αυτό είναι εμφανές στην ηχογράφηση του Leiter το 1957 “Through Boards”, που χρησιμοποιήθηκε στο εξώφυλλο του Early Color και εμφανίζεται στη γκαλερί MK: Η κόκκινη και μαύρη αιωνιότητα του Rothko με μια ζώνη πληροφοριών για συγκεκριμένες περιόδους στη μέση σε σχήμα δρόμου, αυτοκίνητα , καταστήματα και άνθρωποι.

Οι λυμένες αντιφάσεις βρίσκονται στο επίκεντρο της μαγείας του Λέιτερ. Τα χρώματα ξεθωριάζουν σιγά σιγά, σαν να μην έχουν σταθεροποιηθεί ακόμα. Οι εξωτερικές όψεις του φαίνονται συχνά από μέσα μέσα από παράθυρα με ατμό – όπως στο “Pull”, που τραβήχτηκε γύρω στο 1960 – ή αντανακλώνται μέσα από παράθυρα που έχουν λερωθεί από τη βροχή. Οι ταραχώδεις δρόμοι γίνονται χαλαροί, στοχαστικοί, πλαισιώνονται και έτσι εσωτερικεύονται από μια σταθερά διαμορφωμένη συνείδηση. Αυτό δίνει στις εικόνες του ένα λεπτό ψυχολογικό βάθος, ενώ –μια άλλη αρμονική αντίφαση– η συχνή χρήση τηλεφακού ισοπεδώνει την επιφάνεια της εικόνας. «Η ιδέα είναι ενδιαφέρουσα», γράφει ο John Ashbery στο ποίημά του το 1977 «Wet Casements»:

Φαίνεται ακατάλληλο να αναφέρουμε έναν πολύ Άγγλο ποιητή με την ίδια ανάσα με τον Ashbery, αλλά η φράση του Philip Larkin “Snow falls, un date” θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως λεζάντα για τις πολλές φωτογραφίες του Leiter με δρόμους καλυμμένους με χιόνι – το λευκό από το μαύρο και το άσπρο χρώμα! – κρύβει ή συσκοτίζει τα αναγνωριστικά χαρακτηριστικά του χρόνου και του τόπου. Στο «Footprints» (περίπου 1950), το χιόνι ανθίζει το διαφαινόμενο κόκκινο μιας ομπρέλας, σαν να προέρχεται από μια πηγή τόσο στο μέλλον όσο και σε αόριστες αναμνήσεις.

Αυτές οι χιονοθύελλες ενισχύουν την αντιληπτή σιωπή των εικόνων: τα σιωπηλά χρώματα διπλασιάζουν τη ρομαντική οικειότητα, τη θαλπωρή του εξωτερικού, κοιτώντας από μέσα. Οι σκηνές περιέχουν επίσης τις αντιδράσεις μας σε αυτές ή –για να επιστρέψουμε σε αυτές τις διευρυμένες ιδέες του χρόνου– τις δικές μας αντανακλάσεις σε αυτους. Η απλή πράξη της εξέτασης των εικόνων μας μεταφέρει σε ένα μέρος στα πλαίσια τους.

Ο Λάιτερ είχε μια ειρωνική άποψη για το πόσο έξυπνα είχε αποφύγει την επιτυχία και κατά κάποιο τρόπο η παραμέληση μπορεί να ήταν μια ευλογία στη μεταμφίεση. Θα μπορούσε να συνεχίσει το έργο του εάν είχε αναγνωριστεί και δοθεί η δέουσα προσοχή; Όχι μόνο επειδή ο παρατηρητής στο δρόμο δεν μπορούσε να περιπλανηθεί διακριτικά και ήσυχα στη γειτονιά, αλλά θα είχε παρατηρηθεί από ανθρώπους που θα είχαν εντοπίσει τον μεγάλο ηγέτη στη δουλειά. πιο ύπουλο, αυτός θα Συνειδητοποίησα ότι έκανα τη σκάλα.

Αν είχε δείξει το ίδιο πράγμα χρόνο με το χρόνο, ένα έργο που τώρα λαμβάνει πολλούς επαίνους θα μπορούσε να έχει προσελκύσει την οργή των κριτικών που αναζητούν αλλαγή και εξέλιξη, από τα οποία, από όσο μπορούμε να δούμε, είναι ευτυχώς λίγα. Σε αντίθεση με τους συναδέλφους του, ο Leiter δεν είχε διαμορφωτική κληρονομιά. Ο κόσμος δεν διαμορφώθηκε γύρω από το έργο του ή ως απάντηση σε αυτό. Μέχρι πρόσφατα, δεν βλέπαμε παντού πραγματικούς ηγέτες.

Έχει περάσει ακόμη περισσότερος χρόνος από την ανακάλυψή του – περισσότερο χιόνι έχει πέσει, μεγάλο μέρος του είναι ξεπερασμένο – και ο τρόπος που βλέπουμε τις φωτογραφίες του Leiter αλλάζει αυτό που βλέπουμε Σε αυτή, αλλάζει. Τα περισσότερα έργα φαίνονται πιο οδυνηρά από ποτέ – αλλά όχι όλα. Τα γυμνά έχουν υποφέρει, όχι τόσο επειδή είμαστε αναγκασμένοι να κοιτάμε καχύποπτα τις εικόνες γυναικών απλωμένες σε κρεβάτια με τιράντες και κάλτσες, αλλά επειδή αυτές οι γυναίκες είναι Καπνός. Που!

Υπάρχει μια κάποια ειρωνεία στα φευγαλέα στιγμιότυπα του Leiter που μας ταξιδεύουν πίσω στη γλώσσα της ζωγραφικής – στον οικείο Γάλλο ζωγράφο Edouard Vuillard του τέλους του 19ου αιώνα, τον οποίο ο Leiter ανέφερε ως επιρροή. Όπως παρατήρησε κάποτε ένας σύγχρονος για τον Vuillard, «το στοιχείο της φαντασίας» στο έργο του τον ανάγκασε «να κολλήσει σε αυτά τα μικρά πάνελ. θα του ήταν αδύνατο να προχωρήσει παραπέρα…Αν έπρεπε να δουλέψει σε μεγάλη κλίμακα, θα έπρεπε να είναι πιο ακριβής – και τότε τι θα γινόταν;».

Το χειροκρότημα ήρθε στον Λάιτερ τόσο αργά που η ερώτηση ήρθε μόνο μετά θάνατον. Από τον θάνατό του το 2013 σε ηλικία 89 ετών, έχουν γίνει διάφορες προσπάθειες για να διασφαλιστεί ότι το όνομά του θα γίνει μεγάλο – και μεγαλύτερο. Ο κίνδυνος να τον δοξάσεις με αυτόν τον τρόπο –μεγαλύτερες εκτυπώσεις, βιβλία μεγαλύτερου μεγέθους– είναι ότι έρχεται σε αντίθεση με την ουσιαστική αισθητική και την ταυτότητά του. Και φυσικά έχει γίνει καθυστερημένη επιρροή. Η ταινία του Todd Haynes Carol (2015) ήταν τόσο εμποτισμένη με τη χρωματική παλέτα και το οπτικό λεξιλόγιο του Leiter που μερικές φορές φαινόταν σαν μια συγκινητική αναδρομή. Τον τελευταίο καιρό, αυτός ο πιο ντόπιος φωτογράφος έχει γίνει παγκόσμιος, ας πούμε έτσι. Η ιστορία της φωτογραφίας, εν τω μεταξύ, έπρεπε να διαμορφωθεί εκ νέου γύρω του για να τον φιλοξενήσει. Αλλά το όνομά του, όπως και του Vuillard, πρέπει να γράφεται με πεζά για να μην ξεχαστεί.

Τα βιβλία του Geoff Dyer για τη φωτογραφία, The Congoing Moment και See/Saw, κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Canongate. Saul Leiter: An Unfinished World is in the MK Gallery, Milton Keynes (mkgallery.org), από σήμερα έως τις 2 Ιουνίου