Τι θα μπορούσε να φαίνεται πιο αταίριαστο ή διαχρονικό από το έργο του Richard Serra – με τα άκαμπτα μεταλλικά του μπλοκ και τα καμπύλα ατσάλινα τοιχώματα που μπορεί να αισθάνονται τόσο απειλητικά όσο η πλευρά ενός πλοίου που στριφογυρίζει από πάνω σας καθώς πλαγιάζετε από κάτω; Τα γλυπτά του Serra είναι περίπου τόσο επισφαλή όσο το Στόουνχεντζ: θα μπορούσαν να διαρκέσουν για αιώνες ή ακόμη και χιλιετίες — ή να πέσουν και να σε συντρίψουν σε μια στιγμή. Είναι σαν να αγνοούν την ανθρώπινη κλίμακα και τη διάρκεια μιας ανθρώπινης ζωής. Αλλά χωρίς εμάς είναι απλώς ερείπια, απομεινάρια ολοσχερώς φιλοδοξιών. Οι περισσότεροι από αυτούς θα επιζούσαν από το τέλος μας, αλλά δεν θα υπήρχε κανείς να τους μάρτυρα. Υπάρχει το παράδοξο. Τα δυνατά έργα του Serra δεν είναι τίποτα χωρίς εμάς.
Η αρχιτεκτονική του Λε Κορμπιζιέ και οι νεκρές φύσεις των πρώτων Μοράντι, οι πίνακες του Τζόρτζιο ντε Κίρικο με τις κενές πλατείες των πόλεων και οι ακίνητες φιγούρες του Τζακομέτι και οι περιπατητές. Οι διαβαθμίσεις χρωματιστού μολυβιού του Georges Seurat και κομψών, εξατομικευμένων σχημάτων των οποίων οι άκρες φαίνεται να διαλύονται – όλα βρίσκονται κάπου στον σχηματισμό του Serra, που δημιουργήθηκε σε μια καριέρα που εκτείνεται σε περισσότερα από 60 χρόνια. Από πολλές απόψεις ήταν ένας πολύ Ευρωπαιοαμερικανός καλλιτέχνης. Ο Serra, ο οποίος πέθανε την Τρίτη σε ηλικία 85 ετών, ήταν ένας εντυπωσιακός, συναρπαστικός καλλιτέχνης. Με έκανε να σκεφτώ διαφορετικά για το διάστημα και τη γλυπτική – και για το να βλέπω. Η Serra μπορεί να μας κάνει να νιώθουμε ευάλωτοι σωματικά και ψυχολογικά, ακόμα κι αν η πρόθεση δεν ήταν ποτέ να μας τρομάξει. Πέρα από όλη την ανάλυση και την κριτική, το γλυπτό του Serra είναι δίκαιο Εκείσαν βράχος ή καθεδρικός ναός.
Όταν έκλεισε μια κοντινή εταιρεία καουτσούκ, έσωσε τα υπολείμματα και τα χρησιμοποίησε ως υλικό
Μιλώντας στον Serra, που γεννήθηκε στο Σαν Φρανσίσκο, η σιωπή που επικρατούσε έμοιαζε με ωρολογιακή βόμβα. Φοβόμουν μια έκρηξη. Όταν τον συνάντησα για πρώτη φορά το 1992, κατά τη διάρκεια των ταυτόχρονων εκθέσεων του στο Λονδίνο –η μία στις γκαλερί Duveen στην Tate Britain και η άλλη στο Serpentine– ήμουν εξαιρετικά νευρικός. Όπως η τέχνη του, ο Σέρρα εξέπεμπε σοβαρότητα. Και οι δύο είχαν βαρύτητα και βαρύτητα. Όσο επίμονη και σωματικά επιβλητική κι αν είναι η τέχνη του, υπάρχει μια μεγάλη λεπτότητα και πολυπλοκότητα σε αυτήν που γίνεται εμφανής μόνο όταν περνάτε χρόνο μαζί της. Έχει την ικανότητα να μας επιβραδύνει και να μας απασχολεί σωματικά αλλά και ψυχικά. Είναι πάντα στο εδώ και τώρα, αλλά προκαλεί την ιδέα της διαχρονικότητας. Είναι άμεσο, αλλά προκαλεί παρερμηνεία.
Τα δύο φαινομενικά παρόμοια χαλύβδινα μπλοκ που στέγαζαν τις γκαλερί Duveen στο Tate (τώρα Tate Britain) το 1992 ήταν στην πραγματικότητα άνισα σε μέγεθος, το ένα ψηλότερο από το άλλο, και φαινόταν να διογκώνονται και να συστέλλονται καθώς ο ένας κινούνταν γύρω και ανάμεσά τους. Είμαι εγώ, σκέφτηκα, ή μήπως αυτοί; Φαινόταν να έχουν να κάνουν με τα όρια του ίδιου μου του σώματός μου. Αρνήθηκαν τη σαφή αναγνώριση και φαινόταν ακόμη και να διευρύνουν και να συστέλλουν τον χώρο γύρω τους ανάλογα με τη διαρκώς μεταβαλλόμενη άποψή τους. Σχετικά με τα σχέδιά του είπε ότι «πρέπει να αποφεύγονται όλες οι ψευδαισθησιακές στρατηγικές». Εμείς, οι θεατές, είμαστε που βρίσκουμε ψευδαισθήσεις.
Δεν μπορώ να ξεχάσω τη χαρά του Serra στο Παρίσι καθώς με οδήγησε κάτω από έναν υπόγειο διάδρομο και βγήκε στο έντονο φως που κυλά μέσα από τη γυάλινη οροφή Beaux-Arts του Grand Palais, γύρω από τον παραλιακό δρόμο του το 2008 με τα πέντε κάθετα πάνελ Cor που φαίνονται – Δέκα χάλυβες μπαίνουν και βγαίνουν από τη γραμμή κατά μήκος του μακρύτερου άξονα του κτιρίου, όπως οι πεζοί που προβλέπουν ο ένας τις κινήσεις του άλλου σε ένα πολυσύχναστο πεζοδρόμιο. Επίσης δεν ήταν ποτέ τελείως κάθετα και έγερναν μπρος-πίσω. Όσο περισσότερο χρόνο περνούσα εκεί, τόσο περισσότερο το απόγευμα γινόταν βράδυ και σκοτείνιαζε τελείως, τόσο περισσότερο βυθιζόμουν και τόσο πιο περίπλοκη γινόταν η εμπειρία.
Η Σέρρα άρεσε η ξαφνική έκπληξη της πρώτης συνάντησης – με ένα έργο που έμοιαζε σαν να ήταν ακίνητο και να ήταν πάντα εκεί. Η ξαφνική θέα κάτι επισφαλούς, αναπόφευκτου και μόνιμου είναι ένα επαναλαμβανόμενο σοκ. Νομίζω ότι ο Serra απολάμβανε να παρακολουθεί τον αντίκτυπο που είχε η τέχνη του στους άλλους και πώς αλληλεπιδρούσαμε με το γλυπτό του. Απολάμβανε τον τρόπο με τον οποίο ζωντανεύαμε το δωμάτιο με τις εμφανίσεις και τις εξαφανίσεις μας από τα μάτια, τα πηγαινοερχόμενα. Μου αρέσει επίσης να παρατηρώ συναντήσεις άλλων ανθρώπων, που για μένα είναι τόσο μέρος της εμπειρίας των έργων του όσο και ένα μοναχικό ταξίδι ανάμεσά τους. Μου αρέσει να βλέπω παιδιά να τρέχουν ανάμεσα στους ψηλούς τοίχους του για να μάθω τι μπορεί να συμβεί στην επόμενη στροφή.
Μερικές φορές αυτές οι καμπύλες πηγαίνουν πιο μακριά και μετά πάλι πίσω. Μερικές φορές δεν είμαστε σίγουροι αν είμαστε μέσα ή έξω. Τα πράγματα διογκώνονται και απομακρύνονται από εμάς προς πολλές κατευθύνσεις ταυτόχρονα. Απολαμβάνω να βλέπω ανθρώπους να περπατούν ανάμεσα στους χαλύβδινους τοίχους του, τα κεφάλια τους να αιωρούνται πάνω από τα στηθιά του ή να τους κόβουν οπτικά ένα αεροπλάνο ή μια γωνία, σαν να είχαν μονταριστεί και μονταριστεί σε μια βουβή, επιταχυνόμενη ταινία. Οι πρώτες ταινίες του Serra από τη δεκαετία του 1970 χαρακτηρίστηκαν από δομική απλότητα. Το χέρι του, γεμάτο καρέ, σφίγγεται και ξεσφίγγει καθώς προσπαθεί να πιάσει κομμάτια μολύβδου που πέφτουν θολά από ψηλά. Τόσο αυτός όσο και ο φωτογραφικός φακός προσπαθούν να απαθανατίσουν την πτώση της.
Στα πρώιμα γλυπτά του Serra υπάρχει η κλίση και η ισορροπία, η κύλιση και η στήριξη, το πιτσίλισμα, η διασπορά και η ρίψη. Οι φωτογραφίες δείχνουν τον καλλιτέχνη με βαριά προστατευτική ποδιά και γάντια, να εκτοξεύει λιωμένο μόλυβδο από μια κουτάλα στη γωνία μεταξύ του τοίχου και του δαπέδου. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ο Σέρα ζούσε χωρίς σχεδόν καθόλου χρήματα σε μια σοφίτα στο κέντρο της Νέας Υόρκης και σάρωνε τα περιεχόμενα μιας κοντινής εταιρείας καουτσούκ που είχε κλείσει. Έσυρε όλα τα σεντόνια και τα υπολείμματα και τα χρησιμοποίησε ως υλικά.
Το κόψιμο, το δέσιμο, το να αφήνουμε το καουτσούκ να κρέμεται και να πέφτει, και παίρνοντας πιο χοντρά φύλλα υλικού και το στήσιμο αυτών των κομματιών καουτσούκ για να βρουν τα δικά τους, ταλαντευόμενα τοπολογικά σχήματα, οδήγησαν τελικά στη χρήση καμπυλωτών καλουπιών χάλυβα, η κατασκευή των οποίων έγινε δεκαετίες αργότερα δυνατό μέσω της χρήσης χαρτογράφησης με τη βοήθεια υπολογιστή. Αλλά μεγάλο μέρος της δουλειάς του Serra ήταν συχνά το αποτέλεσμα της ψηφοφορίας και της τοποθέτησης με το μάτι, συχνά σε συνεργασία με τη σύζυγό του για περισσότερα από 40 χρόνια, Clara Weyergraf. Οι τεχνικές δυσκολίες και οι επιτυχίες ήταν μόνο το μέσο.
Τα γλυπτά του Σέρρα δεν είναι μνημεία. Δεν έχουν συμβολικό χαρακτήρα. Δεν πρόκειται για γραφικές τρέλες ή τεχνητά ερείπια στο πάρκο. Δεν είναι θεατρικά. Όταν στεκόμαστε δίπλα στις συστοιχίες του από ελασματοποιημένες ατσάλινες πλάκες, τα σφυρήλατα διαμάντια και τους αδύναμους κυλίνδρους του, νιώθουμε την πυκνότητά τους – ή θέλουμε να πιστεύουμε ότι μπορούμε. Ίσως είναι απλώς μαγική σκέψη, μια μικρή από την οποία μπορεί να πάει πολύ μακριά. Η Σέρα είχε την ικανότητα να σε κάνει να νιώθεις το βάρος των πραγμάτων και τα κενά μεταξύ τους. Η τέχνη του σε κάνει να συνειδητοποιήσεις τη δική σου παρουσία καθώς και αυτή των μορφών με τις οποίες μοιράζεσαι τον χώρο. Μας κάνει θέμα του έργου. Η τέχνη του με κάνει να νιώθω σωματική και χωρίς βάρος. Αλλά τα αντικείμενα της Serra δεν είναι το ζητούμενο. Ήταν ένα διπλό παιχνίδι, παιγμένο με υλικό και χώρο, τις προθέσεις του και το κοινό μας. Συνεχίζει.